Γλυπτές απεικονίσεις μεγάλων μορφών που συνδέονται με την ελληνική ναυτική ιστορία από την Αρχαιότητα έως σήμερα στη Σχολή Ναυτικών Δοκίμων στον Πειραιά.
Σε απόσταση λίγων μόλις μέτρων ανατολικά του ανδριάντα του Θεμιστοκλή και κοσμώντας τον ίδιο αύλειο χώρο, βρίσκεται εκείνος του Ιωάννη Ματρόζου ( – 1895), ενός από τους πλέον σημαντικούς ναυμάχους αγωνιστές και πυρπολητές της Επανάστασης του 1821. Η σκέψη ανέγερσης ανδριάντα στο πλαίσιο τιμής της εν λόγω προσωπικότητας ανήκει στον τότε διοικητή της Σχολής, υποναύαρχο Σπυρίδωνα Πανώριο (1934 – 2014), ο οποίος εμπιστεύεται τη φιλοτέχνησή του στο γλύπτη και ακαδημαϊκό Ιωάννη Παρμακέλη (1932- ) . Το έργο δημιουργείται το 1985, αρχικά σε γύψο και σε μικρές διαστάσεις μακέτας , κατόπιν σε μνημειακές , για να χυτευτεί άμεσα σε ορείχαλκο και να τοποθετηθεί στο σημείο που βρίσκεται έως σήμερα. Η τελική επιλογή του σημείου της τοποθέτησης του οφείλεται στον καλλιτέχνη.
Με διαστάσεις λίγο μεγαλύτερες του συμβατού ( 2,40 μ. ύψος ), το γλυπτό εδράζεται σε μικρή βάση ακανόνιστου στρογγυλού σχήματος και σχεδον μηδαμινού ύψους ( 0,9 μ.), από το ίδιο υλικό, πάνω σε βάθρο, που αρθρώνεται γύρω από δύο πανομοιότυπους και σχετικά χαμηλούς κύβους ( 0,70 μ . ύψος, 0,70 μ. βάθος, 0,70 μ. πλάτος ), οι οποίοι, τοποθετημένοι σε διαγώνια διάταξη, εφάπτονται μεταξύ τους σε μία των ακμών τους. Το γλυπτό βρίσκεται πάνω στον προβεβλημένο κύβο. Στην πρόσοψη του βάθρου υπάρχουν ενεπίγραφες εγχαράξεις που πληροφορούν σχετικά με την ταυτότητα του εικονιζομένου, την πολεμική του δράση καθώς και τον τόπο και χρόνο του θανάτου του, ΠΥΡΠΟΛΗΤΗΣ / ΓΙΑΝΝΗΣ ΜΑΤΡΩΖΟΣ / ΕΠΕΣΕ ΗΡΩΙΚΑ ΣΤΗ / ΝΑΥΜΑΧΙΑ ΤΩΝ ΚΥΘΗΡΩΝ / ( ΜΑΤΑΠΑ) ΣΤΙΣ 16-6-1895.
Ο Ματρόζος εικονίζεται σε προχωρημένη ηλικία, ντυμένος με τη χαρακτηριστική φορεσιά των ναυτικών της εποχής και ανυπόδητος. Στην αριστερή πλευρά φέρει ξίφος, στοιχείο που δηλώνει την πολεμική του ιδιότητα. Εχει αποδοθεί σε στάση όρθια, ευθυτενή και μετωπική, με το κεφάλι σχεδόν ανεπαίσθητα ανυψωμένο, με τα πόδια σε ευθεία παραλληλότητα και σε ισοβαρή στήριξη, το αριστερό σε πολύ δειλή προβολή έναντι του άλλου. Τα χέρια, σε ομοιόμορφη σχεδόν στάση, κατεβαίνουν δίπλα στο σώμα χωρίς να εφάπτονται με αυτό και, λυγισμένα ελαφρά στον αγκώνα, φέρονται λίγο μπρός, το δεξιό έχοντας την παλάμη κλειστή σε δυναμική γροθιά, το αριστερό επίσης σφίγγοντας τη λαβή του ξίφους. Η στάση αυτή, φανερά εμπνευσμένη από τον
αρχαιοελληνικό τύπο των ύστερων αρχαϊκών Κούρων και της όρθιας ανδρικής μορφής των πρώιμων κλασικών χρόνων, γειτνιάζει στενά με εκείνη της μορφής από το γλυπτό που φέρει την επιγραφή ΑΡΙΣΤΟΔΙΚΟΣ ( περίπου 510-500 π.Χ.), μαρτυρώντας ταυτόχρονα τις πηγές έμπνευσης του καλλιτέχνη,*
Σε μορφοπλαστικό επίπεδο, διαπιστώνεται επιτυχής συνδυασμός αρχαϊκών στοιχείων με τάσεις κυβιστικής και εξπρεσιονιστικής προέλευσης. Ωστόσο, όλα αξιοποιούνται σύμφωνα με τους κλασικούς κανόνες και το θέμα είναι πρόσχημα για μια σωστή δομή και σύνθεση. Με αυτές τις επιλογές, ο γλύπτης διαμορφώνει μια ιδιωματική πλαστική γλώσσα μέσα από την οποία γεννιούνται νέα σχήματα αλλά και νέες διαστάσεις, κυρίως συμβολικές.
Σε αυτό το πνευμα, η μορφή αρθρώνεται γύρω από μια δομή την οποία χαρακτηρίζει η μετωπικότητα, δηλαδή η απόλυτη συμμετρική αντιστοιχία των δύο ανατομικών πλευρών – όπως το απαιτούν οι αρχα’ι’κοί κανόνες – καθώς και η έμφαση στους κάθετους άξονες. Οι φόρμες, με τη σειρά τους, εκφράζουν έναν αιχμηρό γεωμετρικό δυναμισμό, καθαρά εξπρεσιονιστικού χαρακτήρα, ο οποίος προβάλλεται κυρίως μέσα από το σχηματισμό τεθλασμένων γραμμών και το μοτίβο του ζιγκ ζαγκ ‘ συγκεκριμένα, το περίγραμμα του ρούχου της μορφής αποδίδεται διαμέσου μιας έξαρσης από οξυμένα γωνιώδη σχήματα – εν είδει ακτίνισης – ενώ στην εμπρόσθια όψη του, κυριαρχούν πολλαπλές πλάγιες και κάθετες χαράξεις έντονου χαρακτήρα. Επιπλέον, η κόμη αποδίδεται μέσω ακανόνιστων σχημάτων κυβιστικού χαρακτήρα, με εμφαντική ανάπτυξη στην περιοχή των κροτάφων, δημιουργώντας αντίθεση με τις περισσότερο ομαλές επιφάνειες του προσώπου.
Η παρουσία γεωμετρικών σχημάτων επεκτείνεται και στο βάθρο, το οποίο συνδέεται με κοινή τεκτονική-δομική σύνταξη με το γλυπτό και κινείται επίσης στο πνεύμα του κύβου και της τεθλασμένης . Το βάθρο είναι στοιχείο πολύ σημαντικό για τον Παρμακέλη, ο οποίος το θεωρεί αναπόσπαστη προέκταση του έργου και συμπληρωματικό θέμα μείζονος σημασίας όσον αφορά το ενιαίο αρχιτεκτονικό οικοδόμημα γλυπτού – βάθρου.
Οι εξπρεσιονιστικές διαθέσεις του γλύπτη ολοκληρώνονται με την επεξεργασία της επιφάνειας του υλικού, η οποία αφορά κυρίως τα γυμνά σημεία της μορφής και είναι αδρή, τραχιά, ακατέργαστου χαρακτήρα.
Γεωμετρία και εξπρεσιονισμός αξιοποιούνται συμβολικά, αποτελώντας εκφραστική δίοδο για τις ιδέες και τα μηνύματα που θέλησε να κομίσει ο γλύπτης. Ετσι, οι τεθλασμένες γραμμές και τα ζιγκ ζαγκ σχήματα ερμηνεύουν τη σκληρή και βίαιη φύση του πολέμου ενώ οι βαθιές χαράξεις στο ρούχο παραπέμπουν στην ιδέα της διάβρωσης, και γενικά της φθοράς, που προήλθε αφενός από το πέρασμα του χρόνου, αφετέρου από τις αντίξοες συνθήκες του Αγώνα και της ζωής στη θάλασσα ‘ μαζί εξάλλου με τα γυμνά πόδια, αποτελούν επιπλέον συμβολική εικονοποίηση της φτώχειας , που στα υστερότερα χρόνια της ζωής του διέκρινε τον ήρωα, κάτι που μας είναι γνωστό και από τη σχετική αναφορά του Γεωργίου Στρατήγη (1860-1938) στο ομώνυμο ποίημά του. Η τραχιά εξάλλου πραγμάτευση της επιφάνειας των γυμνών σημείων των άκρων του, που μοιάζουν σαν να είναι καμένα ή καψαλισμένα αποτελεί επίσης συμβολοποίηση της αγωνιστικής του δράσης ως πυρπολητή που πέρασε τη ζωή του μέσα στη φωτιά και το μπαρούτι. Αλλά και το βάθρο αξιοποιείται συμβολικά από τον δημιουργό ‘ με τη διαγώνια παράταξη των κύβων του, παραπέμπει ίσως στις κυμάνσεις της θάλασσας, το κατεξοχήν περιβάλλον όπου έδρασε η μορφή, χωρίς ωστόσο να αποδίδεται με το συμβατικό τρόπο της καμπύλης αλλά με σειρά από τεθλασμένες γραμμές. Η καμπύλη συμβολοποιεί συνήθως την ήρεμη, ειρηνική θάλασσα, ενώ μέσω της “σπασμένης”, γωνιώδους γραμμής, ο γλύπτης επιδιώκει την εικονοποίηση της ταραγμένης θάλασσας καθώς
και της αγριότητας και βιαιότητας του πολέμου.
Παρά τα εμφανή σημάδια της υλικής φθοράς του ήρωα – από το χρόνο, τον πόλεμο και τη φτώχεια – το
αγωνιστικό του σθένος διατηρείται αμείωτο, άφθαρτο. Παρά τα κουρασμένα από το γήρας πόδια του που μετά βίας τείνουν σε βηματισμό, το αγέρωχο κεφάλι, το καμαρωτο στέρνο, οι πεισματικά κλειστές γροθιές, η ευθυτενής στάση, όλα δείχνουν ότι παρά το πέρασμα του χρόνου και την ηλικία του, εκείνος στέκει ακλόνητος και ακατάβλητος ψυχικά, διατηρώντας στον ίδιο βαθμό την αποφασιστικότητα και την ετοιμοπόλεμη διάθεση, που τον διέκριναν από τα νιάτα του. Ο Παρμακέλης δεν ενδιαφέρεται να παρουσιάσει τον ήρωα σε στιγμή της πολεμικής του δράσης, αντίθετα εστιάζει στο θέμα της αντίστασης και της αντοχής του στο πέρασμα του χρόνου. Σε πείσμα του τελευταίου, ο Ματρόζος δείχνει αγωνιστικά ακμαίος και παρών, θυμίζοντας τον Ιόλαο στην τραγωδία του Ευριπίδη , Ηρακλείδες, ο οποίος παρουσιάζεται, αν και ηλικιωμένος, με αγέραστη καρδιά και σώμα να πολεμά. * Ως προς αυτό το σημείο , ο γλύπτης αποδεικνύεται έντονα ρεαλιστής ‘ αυτά τα στοιχεία συνιστούν υπαινιγμούς βιογραφικής φύσης του ήρωα, ο οποίος δεν έπαψε να αγωνίζεται έως τα 80 περίπου χρόνια της ζωής του και έπεσε ηρωικά , πάνω στο πλοίο του, στη ναυμαχία των Κυθήρων (Ματαπά), το 1895. Εκείνη την ημέρα είχαν περάσει 70 ολόκληρα χρόνια από την πρώτη του ναυμαχία σε έφηβη ακόμη ηλικία, στον Καφηρέα ( Κάβο Ντόρο), το 1825. Έτσι, ο Ματρόζος ανάγεται σε σύμβολο αέναης μαχητικής–πολεμικής ετοιμότητας, θέμα που αποτελεί και το ουσιαστικό μήνυμα του έργου.
* JOHN BOARDMAN, GREEK SCULPTURE,THE CLASSICAL PERIOD, p.29.
* ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ, ΗΡΑΚΛΕΙΔΕΣ, στ.702-4
Η λήψη των φωτογραφιών έγινε από τη γράφουσα το Μάιο του 2021, ανήκουν στο προσωπικό της αρχείο και είναι η πρώτη δημοσίευσή τους σε έγχρωμη μορφή στον Τύπο. Η γράφουσα ευχαριστεί θερμά τον γλύπτη και ακαδημα’ι’κό κύριο Γιάννη Παρμακέλη και τη σύζυγό του κυρία Καλλιόπη Παρμακέλη για την πολύ πρόθυμη στάση τους και την πολύτιμη βοήθειά τους στο έργο της. Ευχαριστεί επίσης για τον ίδιο λόγο τον αξιωματικό
Ιωάννη Καπαραλιώτη και το ναύτη Βασίλειο Παναγόπουλο .